Em Alfa

Haruki Murakami é louco por corridas de longa distância. Já tratamos do assunto aqui na ALFA 1, resenhando Do Que Eu Falo Quando Falo de Corrida – um livro ligeiro sobre cooper, auto-ajuda de altíssimo nível. Depois da maratona de Kafka à Beira-Mar (Alfaguara, 2006, 576 págs.), logo chega às livrarias a trilogia 1Q84, um verdadeiro Ultraman – os livros 1 e 2 têm 737 páginas, na edição em espanhol da Tusquets. A edição da trilogia em inglês sai em outubro, pela Knopf, em 928 páginas, capa de Chipp Kidd; em português, os livros 1 e 2 estão prometidos pela Alfaguara em 2012. No Japão, o primeiro livro vendeu um milhão de exemplares – só no primeiro mês.

Números à parte, não podemos nos apartar dos números para falar da obra. Os livros 1 e 2 foram estruturados tendo O Cravo Bem-Temperado, de Bach, como inspiração (cada um tem 24 capítulos, 12 com narrativa em Aomame, 12 em Tengo, 24 prelúdios e fugas em todos os tons, maiores e menores). Tengo e Aomame ão típicos personagens de Murakami, solitários, obsessivos, idiossincráticos, fascinados por música e pelo ideal da precisão. Tengo é um trintão, professor de matemática, que vive sozinho (mas tem uma namorada que é casada) e faz uns bicos como preparador de texto para um editor. Aomame é uma professora de artes marciais, trintona, que vive sozinha (mas costuma sair à noite para caçar homens maduros) e faz uns frilas como assassina de aluguel. A rotina de Tengo começa a mudar quando ele recebe a incumbência de reeditar – praticamente reescrever – um misterioso livro que chegou à editora, escrito por Fukaeri, uma sedutora adolescente de 17 anos: A Crisálida do Ar. A rotina de Aomame começa a mudar quando ela recebe a incumbência de matar um homem tão poderoso quanto bizarro. Rigorosa como um relógio, a máquina narrativa de Murakami vai sutilmente encadeando as narrativas vividas por Tengo e Aomame até o fim – quando, contrariamente ao teorema, as duas paralelas se encontram. O engenhoso modo de narrar praticamente impõe ao leitor à página seguinte, o que explica o seu imenso sucesso pop.

Já o sucesso de crítica se entende, além da precisão nipônica, pelas diversas intertextualidades que o pós-moderno Murakami evoca em sua escrita. A música, presente mais como princípio ordenador do que como mera trilha de fundo, comparece na obsessão pela Sinfonieta de Leoš Janáček, além do gosto de Tengo por jazz dos anos 40 e 50 (refletindo o gosto do próprio Murakami). Relatos obscuros de Checov – além da máxima checoviana “Se uma arma aparece no início de um relato, ele deverá ser disparado até seu fim” – além de, claro, George Orwell, agregam outras leituras à narrativa, que se passa no ano de 1984. Quer dizer, se passa e não se passa, ao mesmo tempo – por conta de um contato com enigmáticas criaturas chamadas Little People, citadas no livro A Crisálida de Ar, algumas personagens passam a viver em um tempo-espaço chamado 1Q84. Orfandade, seitas obscuras, conflitos entre realidade e fantasia, embates com a memória, crítica ao burocratismo japonês e pitadas de cultura pop são outros subtemas murakamianos.

Assim como os gatos, que surgem neste texto traduzido abaixo. Tengo vai a uma clínica visitar o pai, que tem Alzheimer. Ele desconfia não ser filho daquele homem, e está obcecado em saber quem é sua mãe. Após negacear suas respostas, o pai de Tengo ouve-o contar uma história sobre uma aldeia inabitada que é subitamente invadida por milhares de gatos. Boa leitura.

Tengo tirou o livro do bolso e começou a ler “A aldeia dos gatos” em voz alta. O pai prestava atenção à história, sentado, sem se mover, na cadeira ao lado da janela. Tengo lia devagar, com voz clara. No meio, fez duas ou três pausas para tomar fôlego. A cada vez, olhava fixo para o pai, sem notar nenhum tipo de reação. Não sabia se estava gostando ou não da história. Quando terminou de lê-la, o pai ficou quieto, com os olhos fechados, sem fazer um só movimento. Parecia adormecido, mas não estava. Simplesmente havia mergulhado no mundo do conto. Demorou um bom tempo para sair dali. Tengo esperou, paciente. A luz da tarde enfraqueceu-se e ao redor já podiam ser percebidos indícios do anoitecer. O vento que vinha do mar seguia mexendo os galhos dos pinheiros.

- Existe televisão nesse povoado dos gatos? – perguntou seu pai, de um modo bem profissional.
- A história foi escrita na Alemanha dos anos 30, naquela época não havia TV, mas rádio sim.
- Estive na Manchúria e ali nem sequer havia rádios. Nem emissoras. A imprensa havia chegado há pouco tempo, e líamos jornais com até duas semanas de atraso. Não tínhamos nada que colocar na boca e tampouco havia mulheres. De vez em quando, surgiam lobos. Aquilo era o fim do mundo…

Permaneceu um tempo calado, refletindo sobre algo. Talvez se lembrasse da vida difícil que tinha levado como colono na Mandchúria, quando era jovem. Mas as recordações em seguida se enevoaram e foram engolidas pelo vazio. Graças às mudanças na expressão do pai era possível entrever essa atividade mental.

- Foram os gatos que construíram o povoado? Ou teriam sido antigos humanos os que o construíram, e depois os gatos chegaram ali? – perguntou o pai olhando para o vidro da janela, como se falasse sozinho. Não obstante, a pergunta parecia dirigida a Tengo.
- Não sei – respondeu Tengo. – Mas suponho que foram os humanos que o construíram, muito tempo atrás. Por algum motivo, eles desapareceram e os gatos se fixaram ali. Talvez os humanos tenham morrido por conta de alguma epidemia.

O pai assentiu.

- Quando surge um vazio, algo tem que preenchê-lo. Todos fazemos isso.
- Todos fazemos?
- É assim – afirmou o pai.
- Que vazio você enche?

O pai ficou sério. Suas espessas sobrancelhas desceram e cobriram os olhos. Logo falou com em tom jocoso.

- Você não entende.
- Não entendo – repetiu Tengo.

O pai inchou as narinas. Tinha uma sobrancelha levemente levantada. Aquela era a expressão que sempre adotava quando não estava contente com alguma coisa.

- Se não entende sem que te explique, não vai entender por mais que eu te explique.

Tengo estreitou os olhos e leu a expressão no rosto do velho. Era a primeira vez que seu pai falava de um jeito tão esquisito e sugestivo. Ele sempre tinha falado de um jeito concreto, prático. Falar só o indispensável quando fosse indispensável: essa era a imutável definição de uma conversa, para seu pai. Mesmo assim, em seu rosto não havia nenhuma expressão legível.

- De acordo. Em todo caso, você enche algum vazio – disse Tengo. – Então, quem vai encher o vazio que você deixou?
- Você – respondeu lacônico seu pai, e apontou Tengo energicamente com o dedo indicador. – Não é óbvio? Eu enchi o vazio que alguém criou e, por sua vez, você vai enchendo o vazio que eu criei. Como se fôssemos nos revezando.
- Do mesmo jeito, os gatos encheram a aldeia despovoada.
- Isso, está perdida como o povoado – disse o pai, e ficou observando distraído o dedo indicador que havia apontado para Tengo, como se olhasse para algo estranho, fora do lugar.
- Está perdida como o povoado – repetiu Tengo.
- A mulher que te deu à luz já não está em nenhuma parte.
- Não está em nenhuma parte. Está perdida como o povoado. Quer dizer que ela morreu?

O pai não respondeu. Tengo suspirou.

- E quem é meu pai?
- Um simples vazio. Sua mãe se juntou a um vazio e te deu à luz. Eu enchi esse vazio.

Depois que disse essas palavras, o pai fechou os olhos e se calou.

- Se juntou a um vazio?
- Sim.
- E você me criou. Me engano?
- Já te falei – disse o pai com ar grave, depois de pigarrear. Como se ensinasse um raciocínio simples a uma criança preguiçosa. – Se não entende sem que eu te explique, quer não vai entender por mais que eu te explique.
- Saí de um vazio? – perguntou Tengo.

Não teve resposta.

Tengo juntou os dedos das mãos sobre os joelhos e voltou a encarar seu pai. Pensou: “Esse homem não é um despojo vazio. Não é uma simples casa desabitada. É um homem de carne e osso que sobrevive mais ou menos em um lugar do litoral, carregado com seu espírito estreito e obstinado e algumas lembranças sombrias. Se vê obrigado a conviver com esse vazio que vai se expandindo de forma contínua em seu interior. Neste momento, o vazio e a memória ainda lutam entre si, mas, queira ou não, logo o vazio o engolirá as últimas recordações. É uma questão de tempo. Será este vazio o que está combatendo o mesmo vazio que criou a mim?”.

As entrevistas da Paris Review, a revista literária mais famosa do mundo nos anos 60, editada pelo jornalista e escritor George Plimpton, um americano exliado na França, recebem uma nova edição este mês, pela Companhia das Letras. À parte os temas puramente literários, o que mais interessará o leitor são as idiossincrassias, opiniões pouco ortodoxas e frases chiliquentas que surgem numa entrevista – algumas bem distantes do gênio de seus autores. Drogas, gatos, musas, dinheiro, religião, sexo, política, terrorismo, vaidade, autopromoção, além, claro, do fetiche master que é obsessão de todo leitor – como você escreve? –, são alguns dos temas que você não espera ler em uma entrevista com um gênio literário. Há que se notar que a originalidade das respostas vai no mesmo ritmo que a inspiração ou falta de noção das perguntas. Aqui vai um clipping nada linear das conversas com William Faulkner, Jorge Luis Borges, Ernest Hemingway, Louis-Ferdinand Céline, Truman Capote, Doris Lessing, WH Auden, Manuel Puig, Amós Oz, Primo Levi, Billy Wilder, Ian McEwan e Javier Marías.

Faulkner em Paris

FAULKNER
De que precisa o escritor? O único meio ambiente de que o artista necessita é qualquer paz, qualquer solidão, e qualquer prazer que ele consiga obter a um preço não muito alto. Tudo o que um ambiente errado fará é aumentar sua pressão sanguínea; ele passará mais tempo sentindo-se frustrado ou ultrajado. Segundo minha própria experiência, as ferramentas de que preciso para o meu negócio são papel, fumo, comida e um pouco de uísque.

Liberdade econômica? O escritor não precisa de liberdade econômica. Tudo de que ele precisa é de um lápis e algum papel. Nunca soube de nada de bom na escrita que viesse da aceitação de qualquer oferta gratuita de dinheiro. O bom escritor nunca solicita auxílio a uma fundação. Está muito ocupado escrevendo alguma coisa. Se ele não é de primeira, engana a si mesmo dizendo que não tem tempo ou liberdade econômica. Boa arte pode vir de ladrões, contrabandistas de bebida ou tratadores de cavalo. As pessoas realmente têm medo de descobrir o quanto de privação e pobreza elas suportam. Elas têm medo de descobrir quão tenazes são. Nada pode destruir o bom escritor. A única coisa que pode alterar o bom escritor é a morte. Os bons não têm tempo de se importar com o sucesso ou o enriquecimento. O sucesso é feminino, é como uma mulher; se você se curva diante dela, ela vai passar por cima de você. Logo, o modo de a tratar é mostrar-lhe as costas da mão. Aí, talvez, ela rastejará.

Alguns críticos dizem que o senhor é obcecado por violência. É o mesmo que dizer que o carpinteiro está obcecado pelo seu martelo. A violência é simplesmente uma das ferramentas do carpinteiro. Assim como o carpinteiro, o escritor não pode fazer nada só com uma ferramenta.

Que tipo de trabalho o senhor fazia para ganhar “algum dinheiro de vez em quando”? Tudo o que aparecesse. Eu podia fazer um pouco de quase tudo — dirigir barcos, pintar casas, pilotar aviões. Nunca precisei de muito dinheiro, porque a vida em Nova Orleans era barata nessa época, e tudo o que eu queria era um lugar para dormir, um pouco de comida, fumo e uísque. Havia muitas coisas que eu podia fazer por dois ou três dias, ganhando o suficiente para passar o resto do mês. Sou, por temperamento, um vagabundo. Não quero dinheiro tanto a ponto de ter de trabalhar por ele. Na minha opinião, é uma pena haver tanto trabalho no mundo. Uma das coisas mais tristes que existem é que a única coisa que um homem pode fazer durante oito horas por dia, todos os dias, é trabalhar. Você não pode comer oito horas por dia, nem beber oito horas por dia, nem fazer amor por oito horas — você só pode trabalhar por oito horas. E é por essa razão que o homem faz a si mesmo e a todos os outros tão miseráveis e infelizes.

Capote, notório pegador

CAPOTE
Quais são seus hábitos ao escrever? O senhor usa uma escrivaninha? Escreve à máquina? Sou um autor horizontal. Não consigo pensar se não estiver deitado, ou na cama ou estirado num sofá, com cigarros e café à mão. Preciso estar baforando e bebericando. À medida que entardece, passo do café para o chá de hortelã, para o xerez e os martínis. Não uso máquina de escrever. Escrevo minha primeira versão à mão (a lápis). Depois faço uma revisão completa, também à mão. Penso em mim mesmo como essencialmente um estilista, e estilistas podem se tornar seriamente obsessivos acerca da colocação de uma vírgula, o peso de um ponto e vírgula. Obsessões desse tipo, e o tempo gasto com elas, me irritam de maneira insuportável.

Bem, receio ter interrompido o senhor, que trabalhava num conto ainda no seu manuscrito a lápis. O que vai acontecer depois? Vejamos. Aquela era a segunda versão. Depois escrevo uma terceira a máquina, em papel amarelo, um tipo muito específico de papel amarelo. Não, não me levanto da cama para isso. Equilibro a máquina sobre os joelhos. Isso funciona bem, com certeza; dou conta de cem palavras por minuto. Bem, quando a versão amarela está pronta, deixo o manuscrito de lado por um tempo, uma semana, um mês, às vezes mais. Quando retorno a ela, leio-a com a maior frieza possível, então releio-a em voz alta para um amigo ou dois, e decido quais mudanças desejo fazer, e se vou publicá-la ou não. Já joguei fora uma boa quantidade de contos, um romance inteiro e metade de outro. Mas, se tudo correr bem, passo a máquina a versão final, em papel branco. E é isso.

Quais são as suas idiossincrasias? Suponho que minhas superstições podem ser consideradas idiossincrasias. Tenho que somar todos os números: há pessoas para as quais nunca telefono porque o somatório de seus números dá um total funesto. Ou eu não aceitaria um quarto de hotel, pela mesma razão. Não tolero a presença de rosas amarelas — o que é triste, porque é a minha flor preferida. Não posso admitir três pontas de cigarro no mesmo cinzeiro. Não viajo num avião com duas freiras. Não começo nada às sextas-feiras. São infinitas as coisas que não posso fazer ou jamais faria. Mas obedecer a esses conceitos primitivos me dá um curioso conforto.

Costumam citá-lo dizendo que seus passatempos favoritos são “conversar, ler, viajar e escrever, nesta ordem”. O senhor quis dizer isso literalmente? Acho que sim. Pelo menos estou certo de que conversar sempre estará em primeiro lugar, para mim. Gosto de ouvir e gosto de falar. Céus, menina, você não está vendo que gosto de falar?

Hemingway antes de embarcar para a Espanha

HEMINGWAY
Quais os lugares que o senhor achou mais favoráveis para trabalhar? O hotel Ambos Mundos deve ser um deles, a julgar pelo número de livros que fez lá. Ou o ambiente não tem maior efeito no seu trabalho? O hotel Ambos Mundos, em Havana, foi um ótimo lugar para trabalhar. Esta Finca é um lugar esplêndido, ou era. Mas trabalhei bem em toda parte. Quer dizer, consegui trabalhar tão bem quanto posso sob diversas circunstâncias. O telefone e as visitas é que são os destruidores do trabalho.

É necessário estabilidade emocional para escrever bem? Que pergunta! Nota dez para a tentativa! Você pode escrever em qualquer ocasião se as pessoas o deixarem sozinho e não o interromperem. Ou, melhor, se você for bastante implacável a respeito. Mas a melhor escrita se dá quando você está apaixonado. Se não se importa, prefiro não falar mais sobre isso.

O senhor vê a escrita como um tipo de autodestruição? Não me lembro de jamais ter escrito isso. Mas soa tolo e violento o bastante para ter sido escrito por mim, a fim de evitar morder a isca e fazer uma afirmação delicada. Certamente, não vejo a escrita como um tipo de autodestruição, embora o jornalismo, a partir de certo ponto, pode ser uma autodestruição diária para um escritor criativo sério.

É fácil para o senhor mudar de um projeto literário para outro, ou o senhor continua até o fim aquilo que começa? O fato de ter interrompido trabalho sério para responder estas perguntas prova que sou tão burro que deveria ser severamente castigado. E serei, não se preocupe.

Céline, uma simpatia

CÉLINE
Qual era a atitude de seus pais em relação à pobreza? Uma aceitação frenética! Minha mãe sempre dizia: “Pobre menino, se não houvesse as pessoas ricas (porque eu já tinha uma pequena ideia de como isso acontecia), se não existissem as pessoas ricas, não teríamos nada para comer. Os ricos têm responsabilidades”. Minha mãe adorava os ricos, sabe? Então, o que você espera, isso me afetou também. Não fiquei muito convencido. Mas eu não ousava dar uma opinião, não, não. Minha mãe, que estava com os rendados até o pescoço, jamais sonhou em poder usar um daqueles. Pois eles eram feitos para os clientes. Nunca. Não era para nós. Assim como o joalheiro. Ele não usava joias. A esposa do joalheiro nunca usou joias. Fui um dos seus mensageiros. No Robert, na rua Royale; no Lacloche, na rua de la Paix. Eu era muito ativo naqueles dias. U-lá-lá! Eu fazia tudo muito rápido. Estou fora de forma agora, mas naquela época podia até competir com o metrô. Sempre machucávamos os pés. Meus pés sempre ficavam feridos. Você sabe, não trocávamos os sapatos com tanta frequência. Nossos sapatos ficavam pequenos e nós crescíamos cada vez mais. Sim… Consciência social… Quando eu estava na Cavalaria, ia às caçadas do príncipe Orloff e da duquesa de Uzès, e costumávamos usar os cavalos dos oficiais. Isso era o mais longe que se podia chegar. Éramos totalmente como gado.

Existem algumas pessoas que serviram de exemplo para o senhor? Não, porque isso tudo é magnífico, tudo isso, e não quero ser magnífico, não sinto desejo por tudo isso, só quero ser um velho homem ignorado. Essas são as pessoas que vivem nas enciclopédias, não quero isso. Tenho certo tipo de modéstia da minha mãe, uma insignificância absoluta, realmente absoluta!

O senhor detesta a vida? Bem, não posso dizer que amo a vida. Tolero a vida porque estou vivo e tenho responsabilidades. Fora isso, faço bem o tipo da escola dos pessimistas. Tenho que ter esperança em alguma coisa. E não espero por nada. Espero morrer da maneira mais indolor possível. Como todo mundo. E é isso. Que ninguém sofra por mim, ou por causa de mim. Bem, morrer pacificamente, hum? Morrer, se possível, de uma infecção, ou, bem, eu mesmo acabo comigo. Seria bem mais simples. O que virá, é isto o que será mais e mais duro. É muito mais doloroso trabalhar agora do que há um ano, e no próximo ano será mais árduo do que neste ano. Isto é tudo.

Borges, sempre bem na foto

BORGES
Tenho notado que alguns números ocorrem reiteradamente nos seus contos. Ah, é. Sou terrivelmente supersticioso. Tenho até vergonha disso. Fico me dizendo que, afinal de contas, a superstição, suponho, é uma forma branda de loucura, não acha? Suponho que, se uma pessoa chegasse à idade de 150 anos acabaria bem doida, não acha? Porque todos esses pequenos sintomas iriam aumentando. Entretanto, vejo minha mãe, que está com noventa anos e tem muito menos superstições do que eu. Agora, quando reli, acho que pela décima vez, o Johnson, de Boswell, descobri que ele era cheio de superstições, e ao mesmo tempo tinha muito medo da loucura. Nas orações que compôs, uma das coisas que pediu a Deus foi para não se tornar um homem louco, então ele devia estar bem preocupado com isso.

Diria que é pelo mesmo motivo — a superstição — que o senhor usa sempre as mesmas cores — vermelho, amarelo e verde? Mas eu uso mesmo o verde?

Não tanto quanto as outras cores. Mas, sabe, fiz uma coisa bastante corriqueira, contei as cores em… Não, não. Isto se chama estilística; ela é estudada aqui. Não, acho que você vai encontrar amarelo.

Mas também o vermelho, muitas vezes se apagando, desfazendo-se em rosa. É mesmo? Bom, eu nunca soube disso. Bom, esta é uma das razões pelas quais os filósofos estoicos acreditavam em agouros. Há uma monografia, uma monografia muito interessante, como tudo o que é da lavra dele, em que De Quincey trata da superstição moderna, e aí ele apresenta a teoria estoica. A ideia é que, sendo todo o universo uma única criatura viva, então há um parentesco entre coisas que parecem distantes. Por exemplo, se treze pessoas jantam juntas, uma delas está fadada a morrer nesse ano. Não meramente por causa de Jesus Cristo e da Última Ceia, mas também porque todas as coisas estão interligadas. Ele disse — não me lembro bem os termos da sentença — que tudo no mundo é um vitral secreto ou um espelho secreto do universo.

Antes de eu ir embora, o senhor se importaria de assinar meu exemplar de Labyrinths? Com prazer. Ah, sim, conheço esse livro. Tem meu retrato — mas eu realmente me pareço com isso? Não gosto desse retrato. Não estou sombrio demais? Abatido? Obscuro? Pesado? Essa sobrancelha…

Auden: Tô gato?

AUDEN
O senhor começa seus poemas pelo começo? Normalmente, claro, começa-se pelo começo e trabalha-se até o último verso. Mas, às vezes, pode-se pensar primeiro em determinado verso, que talvez seja o último. Tudo começa, penso eu, com uma certa ideia geral de organização temática, mas isso normalmente muda ao longo do processo de escrita.

E tem algum tipo de ajuda para se inspirar? Nunca escrevo estando bêbado. Por que alguém precisaria de ajuda? A Musa é uma garota animada que não gosta de ser cortejada de maneira grosseira ou bruta. E também não gosta de bajulação — é quando ela mente. [...] Poesia não é autoexpressão. Cada um de nós, claro, tem um ponto de vista único que tenta expressar. Esperamos que alguém leia o que escrevemos e diga: “Mas é claro, sempre soube disso, mas nunca tinha me dado conta antes”. No geral, nesse ponto, concordo com Chesterton, que disse: “O temperamento artístico é uma doença que afeta os amadores”.

Existem diferenças essenciais entre a poesia escrita por homens e aquela escrita por mulheres? Homens e mulheres se deparam com dificuldades opostas. A dificuldade para o homem é evitar ser um esteta — evitar dizer as coisas não porque sejam verdade, mas porque poeticamente são eficazes. A dificuldade para a mulher é manter distância suficiente das emoções. Nenhuma mulher é esteta. Nunca uma mulher escreveu versos nonsense. Os homens são levianos, as mulheres, realistas. Somente uma mulher perguntaria, ao ouvir uma história engraçada: “Isso aconteceu de verdade?”. Acho que se os homens soubessem o que as mulheres dizem umas às outras sobre eles, seria a extinção da raça humana.

Qual é o nome do seu gato? Não tenho nenhum no momento.

E Mosé? Mosé era um cachorro.

Quem foi Rolfi Strobl? O cachorro da nossa governanta, um alsaciano. Devia haver uma cadela nas redondezas, pois o pobrezinho correu para uma estrada e foi atropelado. Tivemos uma experiência muito divertida com Mosé, certa vez. Tínhamos ido a Veneza para a estreia de The Rake’s Progress, que seria transmitida pelo rádio. Mosé ficou com uns amigos, que estavam escutando a transmissão. No momento em que minha voz foi ouvida pelas ondas radiofônicas, Mosé empinou as orelhas e correu para o alto-falante — parecia
“A voz do dono”!

O que aconteceu com seus gatos? Tiveram de ir embora porque nossa governanta morreu. Os nomes deles, Rudimace e Leonora, também saíram de óperas. Os gatos também podem ser bem engraçados, e têm maneiras muito estranhas de mostrar que estão felizes quando veem a gente. Rudimace sempre fazia xixi nos nossos sapatos.

E tem esse seu novo poema, “Talking to Mice” [“Falando aos ratos”]. O senhor tem algum rato mitológico de sua preferência? Mitológico! Mas a que diabos você se refere? Existe algum, além do Mickey Mouse? Você deve estar querendo dizer ratos ficcionais!

O senhor acredita no demônio? Sim.

Lessing, fofoleta

LESSING
A senhora alguma vez teve uma daquelas experiências, típicas dos anos 60, com alucinógenos ou coisa parecida? Tomei mescalina uma vez. Não me arrependo, mas nunca farei isso de novo. As circunstâncias eram desfavoráveis. As duas pessoas que me deram a droga eram responsáveis demais! Ficaram lá o tempo todo, o que significou, por exemplo, que acabei por descobrir apenas meu lado “anfitriã”, pois o que eu fiz o tempo todo foi apresentar aquela experiência para eles! Em parte para esconder o que estava realmente sentindo. Eles deviam ter me deixado sozinha. Acho que estavam com medo de que me atirasse pela janela. Não sou do tipo de pessoa que faria uma coisa dessas! E aí passei a maior parte do tempo chorando. Nada muito interessante, e eles acabaram desapontados, o que me irritou. De modo que tudo poderia ter sido melhor. Não faria de novo. Principalmente porque sei de gente que teve verdadeiras bad trips. Tenho um amigo que, certa vez, tomou mescalina. A experiência toda foi um pesadelo que não tinha mais fim — as cabeças das pessoas saltando dos pescoços durante meses. Horrível! Não quero isso.

Puig quando jovem

PUIG
A imaginação do escritor ou é calculada ou intuitiva? Ela vai de um extremo ao outro. E no meio você tem todos esses sombreamentos. Tenho problemas para ler ficção hoje em dia. Por isso perdi aquele imenso reino do prazer. Graças a Deus, ainda curto cinema e teatro.

Você não lê nenhuma ficção atualmente? A escrita estragou o prazer da leitura para mim, porque já não posso mais ler inocentemente. Se você é um leitor inocente, você aceita a fantasia dos outros, aceita o estilo deles. Hoje em dia, os problemas de estilo de um outro escritor imediatamente refletem meus próprios problemas estilísticos. Se leio ficção, estou trabalhando, não estou relaxando. As biografias são meu único setor de interesse agora. Leio-as com grande prazer, pois os fatos são reais e não há nenhuma pretensão de estilo.

Você acha que as pessoas são determinadas pelas suas circunstâncias? Isso é algo ruim — somos todos tão determinados pela nossa cultura. Principalmente porque aprendemos a exercer papéis. Para mim, isso já começa com os horríveis papéis sexuais, nada naturais. Acho que o sexo é totalmente banal, isento de qualquer peso ou significado moral. É só diversão e jogos, a própria inocência. Mas, a certa altura, alguém decidiu que o sexo tem um peso moral. Um patriarca inventou o conceito de pecado sexual para distinguir a mulher santa do lar e a prostituta na rua.

E os homens aplicam a elas uma moralidade muito diferente? Os homens não estão sujeitos a nenhuma moralidade. Um homem cheio de energia sexual é um garanhão, um modelo de saúde. Uma mulher com bastante necessidade sexual, até um tempo atrás, era considerada uma vítima das suas glândulas. Ninguém confiava nela, pois pensavam que, se ela tinha relações sexuais tão facilmente, então havia algo de errado física e mentalmente com ela. No minuto em que o sexo ganha importância moral, problemas horríveis são criados desnecessariamente. O princípio do sexo é prazer, e isso já é tudo. Acho que o sexo é um ato da vida vegetativa — vegetativa no sentido de comer e dormir. Sexo é tão importante quanto comer e dormir, mas também é
igualmente isento de significado moral.

Oz, terrorista

OZ
Os defensores dos direitos humanos em Israel questionam o tratamento dado pelos israelenses aos palestinos durante a intifada. É ilusório achar que possa existir uma ocupação militar suave. É como um estupro amistoso — uma contradição em termos. Tenho investido toda minha energia procurando formas de acabar com a ocupação, não de melhorá-la, porque não acho que resolveria nada se ela fosse menos agressiva. Não temos de aprimorar a maneira como os dominamos; precisamos cessar a dominação.

O senhor se refere a gente como Chomsky e outros intelectuais de esquerda nas universidades? Chomsky sempre adotou uma posição dogmática em relação ao conflito do Oriente Médio. Alguns anos atrás, na Alemanha, conheci alguns intelectuais de esquerda que eram entusiastas de Saddam Hussein. Perguntei por quê. Eles disseram que era por ele representar um país pobre do Terceiro Mundo que luta contra a dominação americana. Expliquei-lhes que Saddam controla um país muito mais rico do que a Suécia. “Como assim?”, eles perguntaram. Eu disse que, em termos de renda per capita, o Iraque é mais rico do que a Suécia. Eles disseram: “Mas vemos os iraquianos morando em barracos, na mais abjeta pobreza”. Respondi que se os suecos resolvessem montar o terceiro maior exército do mundo, também viveriam em barracos. Disse a eles que, na verdade, amavam Saddam por ser amigo de Qaddafi, que é amigo de Fidel Castro, que algum dia foi casado com Che Guevara, que foi Jesus Cristo, e Jesus é amor, portanto temos de amar Saddam.

Em que momento o senhor decidiu virar escritor? Depois de ter bombardeado o Palácio de Buckingham? Não havia contradição entre as duas atividades: eu poderia ser terrorista e escrever. Meu pai escrevia panfletos coléricos e ilegais contra a pérfida Albion, chamando os britânicos de todos os nomes possíveis e imagináveis, citando Shelley, Keats e Byron para provar como eram hipócritas e injustos os ocupantes. Ao mesmo tempo, era um grande anglófilo, como mostra essa pequena história. Em 1947, havia o toque de recolher e revistas casa por casa. Os movimentos clandestinos pediram ao meu pai para esconder em casa uns coquetéis Molotov; algo arriscado, pois atividades terroristas eram punidas com a pena de morte. Nosso apartamento era pequenininho, abarrotado de livros, e meu pai escondeu os explosivos atrás de uns volumes numa estante e nos contou, para que não acabássemos causando uma detonação por engano. Chegaram os ingleses — ainda tenho uma lembrança nítida do incidente — vestindo seus calções cáqui até pouco acima dos joelhos e suas meias cáqui até pouco abaixo dos joelhos e, no meio, lá estavam expostos os joelhos deles, brancos como neve dos Alpes. O oficial era extremamente educado e, com mil desculpas pelo inconveniente, iniciou a revista com mais dois soldados. Estávamos apavorados. Eles pensaram, evidentemente, que meu pai era intelectual demais para ser um terrorista e fizeram uma busca superficial. Quando estavam indo embora, o oficial comentou algo, educadamente, sobre os livros, e perguntou se havia ali alguns em inglês que fossem interessantes. Foi a deixa para o meu pai: “Como assim, senhor? É claro que temos livros em inglês!”, ele disse, e começou a tirar das estantes um clássico atrás do outro. Minha mãe e eu ficamos paralisados, temendo que enquanto se exibia, esquecido dos explosivos, ele pudesse expô-los ou detoná-los de repente. A razão para termos sobrevivido foi que ele havia escondido os coquetéis atrás de livros russos — perto dos anarquistas e terroristas do século xix na Rússia, Bakunin, Nechaev, Kropotkin, Dostoiévski.

Levi pré-Auschwitz

LEVI
Há uma citação de Heinrich Böll dizendo que uma das razões por que os alemães permitiram que o Holocausto acontecesse foi a de serem um povo muito respeitador das leis; eles se mantiveram fiéis às leis. Uma das coisas que o senhor diz dos italianos é que são um povo que não se atém às leis. Sim. Essa é a principal diferença entre o fascismo à italiana e o de tipo germânico, o nazismo. Costumávamos dizer que o fascismo é uma tirania que se tornou mais amena por conta de nosso descaso generalizado com as leis. E era assim mesmo. Muitos e muitos judeus italianos foram salvos por isso. Quando as leis são ruins, desconsiderá-las é uma boa coisa. Não há xenofobia na Itália, de maneira geral. Conhecendo um pouco do mundo, da Europa e de outros lugares, não me sinto infeliz na Itália. Claro, sei dos nossos defeitos também. Nunca fomos capazes de forjar uma classe política digna do nome. Nosso governo é fraco, pouco sólido; temos corrupção. Na minha opinião, nossos piores males são as escolas e a política de saúde, que é horrível. A profissão de professor é exercida por homens e mulheres na faixa dos quarenta anos que participaram das revoltas de 1968, e muitos deles não estudaram, não se especializaram em coisa alguma. Como se pode ensinar sem ter aprendido? Essas pessoas abandonaram a cultura pelo ativismo, pela aventura, pelas lutas políticas, e assim por diante. Agora formam a maioria do magistério. Os alunos sofrem. Os livros didáticos são terríveis.

Wilder em ação

WILDER
O senhor alguma vez ficou decepcionado com o resultado de um filme — pelo fato de o que tinha imaginado ou mesmo escrito não ter se concretizado? Claro, cometi erros, meu Deus. Às vezes, quando acontece um grande fracasso, o pessoal diz: “Era um filme à frente do seu tempo. O público não estava preparado”. Besteira. Se o filme é bom, é bom. Se é ruim, é ruim. A tragédia para o cineasta, em comparação com o dramaturgo, é que uma peça estreia em Bedford, Massachusetts, e depois segue para Pittsburgh. Se fracassar, está morta e enterrada. No currículo de Moss Hart ou George Kaufman não aparecem aquelas peças que afundaram na província e foram abandonadas depois de quatro apresentações. Com um filme, isso não funciona — não importa que seja idiota e ruim, ainda assim vão tentar espremer até o último centavo dele. A gente chega em casa um dia e liga a tv e de repente, ali na tela, bem na nossa cara e em horário nobre, aquela porcaria de filme, aquela coisa, reaparece! Não enterramos nossos mortos; ficam por aí, cheirando mal.

Por que tantos romancistas e dramaturgos da Costa Leste, gente como F. Scott Fitzgerald e Dorothy Parker, se deram tão mal por aqui? Bem, porque eram contratados por um caminhão de dinheiro. Lembro do tempo, em Nova York, em que um escritor dizia para outro: “Estou falido. Vou para Hollywood faturar uns cinquenta mil”. Além disso, não sabiam o que era escrever para a tela. É preciso conhecer as regras para depois quebrá-las, e eles simplesmente não procuravam aprendê-las. E não falo apenas dos ensaístas ou dos jornalistas; isso valia mesmo para os romancistas. Nenhum deles levava o negócio a sério e, quando eram cobrados pelo produtor ou pelo diretor, que tinham mais voz e o peso do estúdio a respaldá-los, não estavam particularmente interessados em ouvir. Pensavam: “Bem, dane-se, qualquer americano traz um roteiro dentro de si — o policial da esquina, o garçom de Denver. Qualquer pessoa. A irmã de qualquer pessoa! Já vi uns dez filmes na vida. Se pelo menos me deixassem fazer do meu jeito…”. Mas não é tão fácil assim. Para se começar a escrever até o filme mais medíocre é preciso aprender as regras. Saber o timing do cinema, como criar personagens, um pouco sobre movimento de câmera, só o suficiente para saber se o que está sugerindo é possível fazer. Eles esnobavam tudo isso.

McEwan, angry young man

MCEWAN
O que o senhor considera um dia de trabalho produtivo? Tento escrever seiscentas palavras por dia e almejo pelo menos mil quando estou embalado.

Na introdução do livro A Move Abroad [Uma mudança para fora], o senhor escreve: “Há um grau de autossatisfação na escrita imaginativa que não é nem remotamente assimilado pela teoria literária”. Pode dar um exemplo disso? O prazer está na surpresa. Pode ser algo bem pequeno, como o feliz casamento de um substantivo com um adjetivo. Ou toda uma nova cena, ou a aparição repentina de um personagem não planejado que simplesmente brota de uma frase. A crítica literária, com a obrigação de encontrar significados, nunca consegue realmente assimilar o fato de que há certas coisas que vão para o papel porque foram um prazer para o autor escrevê-las. Um escritor que esteja numa manhã produtiva, as frases fluindo uma após a outra, experimenta uma alegria serena e íntima. Essa alegria por si só libera, então, uma riqueza de pensamentos que podem gerar novas surpresas. Os escritores anseiam por momentos como esses, por manhãs como essas. Se você me permite citar a segunda página de Reparação, esse é o auge da gratificação que um projeto pode proporcionar. Nada mais — a euforia da festa de lançamento, sessões de leitura lotadas, resenhas positivas — chega perto dessa satisfação.

Qual foi a origem de Amsterdam? O livro nasceu a partir de uma brincadeira antiga com um amigo e companheiro de caminhadas, Roy Dolan. Num espírito bem-humorado, imaginamos que poderíamos fazer um pacto: se
um dos dois começasse a definhar com algo tipo Alzheimer, em vez de permitir que o amigo sucumbisse a uma decadência humilhante, o outro o levaria para Amsterdã e recorreria à eutanásia. Quando um de nós esquecia um dos equipamentos básicos para nosso exercício, ou ia para o aeroporto na data errada — você sabe, o tipo de coisa que começa a acontecer depois dos quarenta e cinco, cinquenta anos —, o outro dizia: “Amsterdã para você!”. Estávamos caminhando no Lake District — na verdade na mesma trilha que o personagem Clive Linley toma no romance — e pensei em dois personagens que firmassem o mesmo pacto e, em seguida, rompessem, um atraindo o outro a Amsterdã com a intenção do assassinato. Um enredo cômico bastante improvável. Estava na metade de Amor para sempre na época. Rascunhei a ideia na mesma noite e a deixei de lado para um momento mais propício. Foi apenas quando comecei a escrever que surgiram os personagens, e aí a coisa pareceu ganhar vida própria.

Quais são suas regras básicas para a literatura infantil? Nenhuma menção ao imposto de renda nem cenas de sexo explícito. Claro, há aqueles temas que se procura evitar. Mas tem muito pouca coisa que não se pode discutir com uma criança de dez anos de idade, desde que se encontre a linguagem adequada. E sempre gostei de uma prosa clara, simples e precisa, do tipo que acho que crianças entenderiam e apreciariam. Evitei qualquer tipo de aconselhamento moral — não gosto da literatura infantil que diz à criança como se comportar. Escrevi os capítulos pensando em leituras de vinte e cinco minutos cada, para a hora de dormir, e os li para meus filhos. Incluí vários detalhes domésticos da rotina familiar — nosso gato, a gaveta bagunçada da cozinha, e assim por diante. Os meninos ajudaram com sugestões e, mais tarde, leram as provas, conferiram o desenho da capa, acompanharam as resenhas. Viram como um livro é feito. Na época, estava trabalhando no Cães negros, então isso acabou sendo uma distração agradável.

Auster em Paris

AUSTER
O senhor acha que poderia ter escrito esses mesmos dois livros há dez ou quinze anos? Tenho minhas dúvidas. Estou com meus cinquenta e tantos anos hoje, e as coisas mudam quando a gente fica mais velho. O tempo voa, e a aritmética mais básica mostra que os anos que ficaram para trás são em número maior do que aqueles que se tem pela frente — muito maior. O corpo começa a dar sinais de decadência, doendo e reclamando onde antes não havia nada de errado, e aos poucos as pessoas que a gente ama começam a morrer. Na altura dos cinquenta anos, a maioria de nós vive assombrada por fantasmas. Eles vivem dentro de nós, e nossas conversas com os mortos tomam quase tanto tempo quanto as conversas com os vivos. É difícil para um jovem entender isso. Não que uma pessoa de vinte anos de idade não saiba que vai morrer, mas é a perda de outras pessoas que afeta tão profundamente os mais velhos — e não se pode saber o que aquele acúmulo de perdas fará com a gente até que se tenha essa experiência. A vida é tão curta, tão frágil, tão fugaz. No fim das contas, quantas pessoas amamos de verdade no curso de uma vida? Apenas algumas poucas, muito poucas. Quando a maioria delas vai embora, muda o mapa do nosso mundo interior. Conforme me disse meu amigo George Oppen, certa vez, sobre envelhecer: que coisa mais estranha de acontecer a um garotinho.

Podemos voltar a essa expressão que o senhor usou: “um parágrafo de cada vez”? O parágrafo é, para mim, a menor unidade natural de composição. A frase é a menor unidade num poema; o parágrafo tem a mesma função na prosa — pelo menos para mim. Fico trabalhando num parágrafo até me sentir razoavelmente satisfeito com ele, escrevendo-o e reescrevendo-o até encontrar a forma exata, o equilíbrio exato, a música exata — até que pareça transparente e espontâneo, e não mais algo que foi “escrito”. Pode levar um dia, metade de um dia, uma hora ou três dias. Uma vez terminado, eu o datilografo para dar uma olhada melhor. De modo que cada livro tem o manuscrito e, simultaneamente, uma versão datilografada. Mais tarde, claro, faço mais correções sobre o que datilografei.

Marías não vai com as outras

MARÍAS
Em seu livro de perfis biográficos, Vidas escritas, o senhor retrata vinte e seis escritores, entre eles William Faulkner, Yukio Mishima, James Joyce e Isak Dinesen. A maioria dos autores que escolheu teve uma vida pessoal desastrosa. Foram pessoas que falharam no amor e nos relacionamentos. Uma calamidade, realmente. O senhor é um desastre como pessoa? Sim, mas não tanto quanto alguns deles. Não tentei matar minha mulher — não tenho uma, no momento, nem acho que virei a ter — como fez Malcolm Lowry. Mas acho que, modestamente, fui uma calamidade na vida. Meus pais devem ter achado que oscilei demais. Não tinha estabilidade profissional. Durante anos, não era certo que conseguiria realmente me sustentar. Tradução com certeza não é suficiente para sobreviver. Tive períodos de grande estresse e inquietação. Morei em outros países. Não casei. Passei por várias namoradas — algumas eram casadas, outras não casariam comigo ou eu não casaria com elas, outras eram estrangeiras e viviam em algum outro lugar. Sempre havia algum empecilho. Lembro minha mãe, que morreu faz vinte e nove anos, dizendo que, dos cinco filhos, eu era aquele que mais corria perigo. Era comigo que ela mais se preocupava. Atravessava a rua com o sinal aberto — esse tipo de coisa. Seria muito pior se não tivesse me dado bem como escritor.

A McSweeney’s, editora de San Francisco tocada pelo escritor Dave Eggers [O Que É O Quê], lança a edição quadrimestral da revista homônima numa caixa muito classe. Não bastasse ser uma das revistas literárias mais bacanas do mundo [a outra é a The Believer, da mesma editora, todas as capas desenhadas por Charles Burns], o conteúdo da nova McSweeney’s 36 traz 100 páginas de um livro inédito de Michael Chabon [Academia Judaica de Polícia], contos de caras como Colm Tóíbin [História da Noite], e uma peça de Wajahat Ali [The Domestic Crusaders].

Via Amazon ainda há a possibilidade de você levar esse livro-caixa numa promoção com o San Francisco Panorama, talvez o jornal mais bonito jamais publicado. Via McSweeney’s, a promo te oferece um combo com a edição 13, considerada o Santo Graal dos quadrinhos, editada por ninguém menos que Chris Ware [Jimmy Corrigan], por ridículos 12 dólares. Eu sei que pareço superlativo, mas, poxa, conteúdo criativo, literatura inquieta, papel de altíssima qualidade, design original, cores especiais blahblahblah – e a caixa custa meras 17 verdinhas…

E por falar em pussy, No More Pussy Blues, do Grinderman, dirigido por John Hillcoat [The Road], mais conhecido como Melhor Clip de Todos os Tempos:

Enquanto você elucubra porque os produtores nacionais trazem pra cá babas como Coldplay e esquecem o genial Nick Cave, uma das melhores bandas da nova safra psychobilly metal, Nashville Pussy, em You Give Drugs A Bad Name:

Se até o momento você não ficou convencido com as vantagens do tema da nossa terça, Chris Rock tem alguns argumentos do tipo ‘pussy is like Visa, accepted everywhere’:

Johnny Cash vai pescar em vez de ajudar o irmão na serraria – e o irmão tem um acidente fatal. Cash abre um buraco na parede para ter direito a suíte dupla. Cash toma bolinha e perde a voz no show. Cash se incomoda com o refletor e o estoura com o microfone. Cash detona o próprio carro, que pega fogo e incendeia uma reserva florestal. Cash detona o carro da amante e vai em cana preso pelo marido dela. Cash usou a canção de um detento para criar um hit. No fim da vida, Cash reinventou a carreira guiado por um produtor de rap e heavy metal e ganhou as paradas com a versão de um clássico do rock industrial.

Essas e muitas outras histórias não foram contadas em Johnny & June [Walk the Line], a biopic do Homem de Preto dirigida por James Mangold com Joaquin Phoenix e Reese Whiterspoon vivendo o casal 20 da música folk/country dos anos 60. O bacana é que são enquadradas lindamente em Cash – Uma Biografia, graphic novel de Reinhard Kleist [8inverso, trad. Augusto Paim, 224 págs.] Lançado por uma nova editora gaúcha, o livro teve distribuição discreta, mas vem angariando cada vez mais fãs. A 8inverso colocou também no mercado a coletânea Elvis, que reúne 10 histórias sobre o rei do rock quadrinizadas por artistas gráficos alemães, e lança em breve Castro, biografia do ditador de pijama também desenhada por Kleist. O cartunista de 40 anos levou vários prêmios por sua leitura dark do cantor de ‘Walk the line’ – este ano, perdeu o Eisner Award para Joe Sacco. A seguir, sua conversa com ALFA:

Você já esteve na cadeia? Tem alguém próximo a você que tenha passado por esta experiência? Porque as cenas em que Cash vai tocar na penitenciária Folsom são tão reais… A única vez que estive num presídio foi para assistir a uma peça de teatro de Heinrich von Kleist [não é meu parente!] protagonizada por um grupo de detentos. Grande experiência, os caras eram realmente apaixonados. Mas sabe, você não precisa ter uma experiência na cadeia para criar aquela emoção numa HQ. Muitos livros me ajudaram, como o clássico Johnny Cash At Folsom Prison: The Making Of A Masterpiece, de Michael Streissguth, que te dá aquela atmosfera em detalhes. E, como Mr. Cash dizia: ‘Você não precisa estar na cadeia para estar cercado por grades’.

O rock tem um flerte forte com a Alemanha [Beatles, Elvis, Bowie, Reed, Uschi Obermaier]. Mas como é a cena folk / country aí? Cash é um herói para os alemães? Total! Ainda é. O último álbum foi número 1 aqui. Não conheço muito da cena country na Alemanha, mas sei de muitos músicos, até de punk ou techno, que adoram Johnny Cash. Existe até um remix electro de ‘I see a darkness’ feito um por um DJ alemão [Acid Pauli], que é realmente incrível. E todo ano existem pelo menos uns 20 concertos em tributo a Cash em que todo tipo de banda participa.

Quais são suas 5 músicas favoritas dele? Bem, se valerem também as que ele não escreveu, escolho ‘Hurt’, ‘Rock Island Line’, ‘I see a darkness’, ‘Ghost riders’ e ‘Folsom Prison Blues’.

Você usou muito preto para desenhar esta novela – tem idéia de quantos tubos de nanquim? Não contei, mas acho que foi quase meio litro. Fiz um livro sobre o Homem de Preto, o que você queria?

Na sequência ‘Ballad of Ira Hayes’, você repentinamente muda seu estilo para algo mais caricatural – que artista tinha em mente? Na verdade eu pesquisei um estilo de desenho que pudesse aparentar como a arte dos índios norte-americanos. Achei boas referências em alguns livros sobre cultura indígena e as adaptei ao livro.

Falando sobre estilo, quais são seus artistas e escritores favoritos em HQ? Quando comecei, o inglês Dave McKean me influenciou bastante – aquela arte cheia de estilo. Agora prefiro contadores de histórias como o francês Baru, de Autoroute du soleil.

E dos artistas alemães, quais você indica? Meus favoritos são o livro de Isabel Kreitz sobre Richard Sorge, um espião alemão que viveu no Japão e liderou a invasão alemã na Polônia, Die Sache mit Sorge, e o Mike Mignola [Hellboy] alemão, Uli Oesterle, que lançou Hector Umbra, uma história bem pesada sobre paranóia, ETs e amizade. Ah, claro, eu amo o jeito como Ralf König conta histórias.

Você acha que seu trabalho se aproxima do New Journalism? Fora você e caras como Joe Sacco, quem mais faz bons trabalhos em quadrinhos contando histórias reais? Obrigado por me colocar na mesma linha de Sacco, fico lisonjeado – apesar de ele ter me roubado o Eisner esse ano! Eu não chamaria meu trabalho de jornalismo. Tento apenas contar uma história empolgante nos assuntos com que estou trabalhando – seja ela Cash, Elvis, a revolução cubana ou a vida de um boxeador judeu, que é no que estou trabalhando agora. Gosto demais dos livros do canadense Guy Delisle. Ele fez um livro sobre a Coréia do Norte [Piongyang, lançado aqui pela Conrad] que é realmente sensacional. É mais do que jornalismo, porque ele conta algo que aconteceu com ele de verdade.

Pode falar um pouco mais sobre esse projeto do tal boxeador judeu? É a biografia de Harry Hertzko Haft, escrita por seu filho em 2003. Achei o livro por acaso numa loja e a história é absolutamente envolvente. Hertzko sobreviveu aos campos de concentração porque lutava contra os outros prisioneiros para divertir os guardas. Depois da guerra, fez carreira como boxeador profissional nos EUA, chegou a desafiar Rocky Marciano. A HQ vai aparecer em um grande jornal alemão e daí vou transformá-la em livro, que será publicado pela editora Carlsen em 2012.

Conhece o quadrinho brasileiro? Não muito. Estive no Brasil ano passado no FIQ, em Belo Horizonte, e conheci uns artistas bem legais lá. Gosto bastante do trabalho do Alemão Guazzelli [Eloar Guazzelli, que colaborou na ALFA #1]

Sobre a bio de Fidel Castro, como você a definiria? Castro conta a vida de Fidel de sua infância até hoje. A história é contada por um jornalista alemão que viaja por Cuba nos últimos dias da Revolução Cubana e fica lá. É uma biografia clássica, mas também um jeito muito pessoal de observar uma revolução pelos olhos de um estrangeiro.

Qual a sua opinião sobre o regime cubano? Não vou a Cuba desde 2007 e definitivamente não sou um especialista, mas penso que deveriam deixar o poder para os jovens. Conversei com vários jovens amigos cubanos e o resultado foi bastante triste. Todos querem uma mudança mas eles sabem que isso tão cedo não será possível. E seu maior medo é que eles acham que serão engolidos pelos EUA.

Quantas páginas você desenha por dia? Como concilia o trabalho duro na prancheta e a vida pessoal? Bem, num bom dia consigo fazer quatro rascunhos por dia e o mesmo na hora de jogar a tinta. Sempre rabisco o livro todo e daí faço tudo de novo com o nanquim. Consigo fazer isso exatamente porque não sou casado nem tenho filhos. Mas tenho um namorado adorável que é muito paciente comigo…

Cildo Meirelles é um extraterrestre cordial. Repara. Comecemos nos fiando nas aparências – o único porto seguro para pessoas sensatas. Ele usa roupas comuns. Comuns demais. Altura mediana, barriguinha incipiente. Careca, tem as orelhas um pouco pensas pros lados, os olhos um tanto tristes; neles, às vezes pousa um relâmpago. Falaremos muito de relâmpagos. Os lábios grossos fazem movimentos estranhos a cada súbita reviravolta nas idéias. E decididamente suas idéias são de outro planeta.

Não à toa um de seus filhos é batizado Orson: o tributo é menos ao diretor de Cidadão Kane que ao célebre narrador radiofônico de A guerra dos mundos, de HG Wells, feito que ultrapassou as fronteiras entre realidade e ficção – muita gente entrou em pânico ao acreditar que a Terra estava mesmo sendo invadida por marcianos. Ao observar Cildo passeando por Botafogo suavemente, sub-repticiamente, enquanto entabula de leve uma conversa sobre arte conceitual ou perde o olhar em um par de tênis jogados nos fios dos postes, talvez pensando em uma futura obra, você não duvida – a Terra já é habitada por extraterrestres.

O próprio confirma. Em duas ocasiões o passeio de um disco-voador brilhou em suas retinas. “Na primeira vez, em 1970, morava no Jardim Botânico, a varanda do meu apartamento dava pro Cristo. Um dia eu tava saindo, cinco da tarde, vi um objeto luminoso ali perto do Corcovado – achei que era um Boeing pegando fogo. Aí a coisa sumiu. Só eu vi isso”, lembra este carioca de 62 anos.

“Na segunda, todo mundo viu, menos eu. Quando morava em Santa Teresa, descia de bonde, pegava um ônibus e ia parar em Niterói, onde tomava um café olhando aquela paisagem que cartão postal nenhum resume. No percurso, anotava idéias… Perto da Presidente Vargas, todo mundo desce e fica apontando pro céu. Nem me toquei. Já em Niterói, perguntei pro motorista o que tinha sido aquilo, ele falou meio mole: ‘ah, foi um disco voador aí’…”, ri o artista, para quem a aparição de OVNIs parece algo tão prosaico quanto uma média com pão com manteiga – acepipe sem o qual Cildo não consegue começar um dia, e sobre cuja feitura ele consegue discorrer por longos minutos.

Desvio para o Vermelho (1967-84)

Um bom papo furado faz sua alegria. Grande conversador, Cildo Meireles papeou com Em Alfa por quatro horas em seu ateliê, em Botafogo, “a coisa mais cara que já comprei”, diz ele – cujas obras Zero cruzeiro e Zero dollar ele não vende nem por todo o dinheiro do mundo. Questão de coerência: os trabalhos brincam com a relação entre valores e coisas, e, se postos à venda, perderiam o valor icônico. O mesmo ocorre com as célebres notas carimbadas com as frases “Yankees Go Home” e “Quem Matou Herzog?”, também dos anos 1970, cuja conotação política acabou sombreando toda a obra deste artista completamente avesso a partidos, movimentos ou aglomerações.

“Em artes plásticas, cada relâmpago novo te permite usar materiais, procedimentos, conteúdos e gramáticas diferentes. Por isso nunca restringi meu trabalho à leitura política. Instintivamente, procurei trabalhar sob esta norma. A política tradicional no Brasil é lamentável, nunca me filiei a nada. E sempre tendi a privilegiar o indivíduo em minhas obras. Só em futebol é que eu suportava o convívio do jogo”, conta ele, que, torcedor do Fluminense, quando adolescente chegou a treinar no Flamengo e no Botafogo como meia-direita.

“Nunca gostei de ir a festa em grupo, não curto mesas grandes, aglomerações de gente… Minha posição política sempre foi à parte dessa coisa de espírito de corpo, de confraria, de movimento. Olha, se serve mais aí…”, oferece gentil, apontando a garrafa de uísque, um pacote de amendoins e um cacho de banana, aperitivos frugais para um sábado ensolarado no Rio de Janeiro. E acende outro cigarro – serão onze ao longo da entrevista. “Dá câncer, né? Tem vezes que eu paro seis meses, aí volto. Disciplina é difícil, né?”

Zero Dollar (1978-84)

Sorte e azar S/A
A aversão à rotina fez com que Cildo fugisse da faculdade. Em casa perdia-se na bela biblioteca do pai, Francisco Meirelles – um dos primeiros antrópologos a denunciar os massacres indígenas no Norte, fato marcante na obra do artista, que morou 10 anos no Pará (o irmão, de Cildo, Apoena, ex-presidente da Funai, foi assassinado em 2004; o crime, nunca esclarecido, aponta para as investigações que Apoena fazia sobre chacinas promovidas por garimpeiros). Mais tarde, vivendo em Brasília, Cildo estudou com o artista peruano Félix Barrenechea. Com somente 19 anos fez a primeira exposição individual, no MAM baiano. Passou por duas escolas de arte no Rio, em um total de 5 meses de estudo.

“Pra mim sempre foi complicada essa coisa de ensino da arte. O que as pessoas esperam de você, como artista, deveria ser o que não existe. E o que não existe você não pode instrumentalizar. ‘Artista plástico profissional’ é uma contradição em termos”, afirma. Um ano desliza em um ateliê em Paraty, e, em 1971, Cildo vai a Nova York, onde mora até 1973, seu “período rimbaudiano”, como diz – em que trabalha com pintura em veludo com uns jamaicanos mucho locos e como mensageiro de bike, reunindo os trocos necessários para freqüentar museus e galerias, ver documentários de boxe e filmes de arte, comer empadinhas macrobióticas e participar de festas ao lado de gente como Hélio Oiticica e Júlio Bressane.

A nascente Brasília teve um impacto essencial em sua obra. “Imagina você ser menino e ver um pneu de 4 metros. Jogar bola em um lugar que virou um lago imenso. Entrar em um cano e sair quilômetros depois…”, conta ele no belo documentário Cildo, de Gustavo Rosa de Moura. Viver em uma cidade em conflito de escala entre prédios monumentais e céu onipresente lhe deu a permanente sensação liliputiana. O jogo entre tamanhos e escalas vai aparecer em Cruzeiro do Sul (um cubo de madeira de 9mm cercado por 200 m de nada), ou Deserto (um anel de ouro em formato de pirâmide, de cujo topo, em safira transparente, se vê um único grão de areia), obras dos anos 70, e na recente Glovetrotter – Admiráveis mundos novos, de 1991 (várias bolas, de diferentes tamanhos, envoltas por uma malha de aço, semelhando planetas que caíram numa rede de pescador). Isso sem falar na impressionante Babel, torre feita de rádios – cada um sintonizado numa diferente estação – cuja inspiração Cildo teve passeando pelas barracas de eletrônicos usados em Portobello Road, Londres.

Cildo Meireles em seu ateliê

Em outra dimensão, menos física que metafísica, a arte de Cildo tem muito a ver com o arbitrário – e este, sua ligação com a sorte. Em sua nada glamourosa mesa de trabalho é emoldurada pelo inestimável Zero Dollar, por um calendário vagabundo e dois relógios chineses, cada um errado em uma hora – ambos eram acompanhados por mais 998 relógios na instalação Fontes –, este carioca pouco afeito a religiosidade reflete ser impossível não acreditar em sorte, né. “Me acontecem coisas“, diz.

“Um tempo atrás eu tava parado na esquina da Voluntários com a Real Grandeza. De repente eu falei para a Caherine [Bompuis, sua mulher, pesquisadora de arte], ‘vamos ali comer um doce’. Dois passos depois chega um ônibus, avança um sinal e afunda inteiramente bem onde a gente estava!… Outro lance curioso é o ritual da folha caída. Em determinados momentos, quando preciso de uma confirmação de algo, deixo cair uma folha oficio. Tem vezes que ela cai assim de pé. Aconteceu várias vezes, sei que é raríssimo, pela probabilidade. Já rolou até em lugar onde venta… às vezes não estou nem pensando nisso e acontece.”

Pelo fim da Bienal
Observar o mundo de outro ponto de vista também é imagem recorrente na vida de quem tinha 21 anos ao presenciar o homem pisar na Lua. Contudo o ângulo favorito de Cildo não é o dos astronautas Armstrong e Aldrin, e sim o de Michael Collins – o que ficou na nave, enquanto os colegas passeavam pelo satélite e eram vistos por quase toda a humanidade. “Este é o lugar do artista”, diz.

Babel (2001)

Mesmo entre seus pares Cildo é um ET. Aquele palavrório que acompanha toda arte conceitual – há obras que necessitam de bulas para serem compreendidas, experenciadas ou sentidas – não tem vez na arte cildiana. Ao contrário, ele retira a arte conceitual de seu cabecismo através do humor. Uma obra como Babel é autoexplicativa: uma torre circular formada por rádios dos mais variados tipos, cada um ligado em uma estação diversa. Simples, né? Ele conta como um amigo o comoveu ao contar que, na cadeia, criava obras de arte com caixas de fósforo. “Aquilo me deu o relâmpago de que a arte conceitual é a mais democrática das artes. Basta ter uma idéia!”, ensina.

Glovetrotter (2009)

Os bem-humorados relâmpagos de Cildo têm ganhado o planeta. Após o documentário de Rosa de Moura, suas idéias surgiram em “voz escrita” em um livro de entrevistas organizadas por Felipe Scovino para a editora Azougue, na série Encontros. No início de 2009 Cildo foi o primeiro artista brasileiro a ganhar retrospectiva na Tate Modern, em Londres. Carimbou os passaportes de suas obras monumentais na Documenta de Kassel, nas Bienais de Veneza (nesta de 2009 e em outras três), Sidney, Johannesburg e Paris.

Mesmo com todo o sucesso internacional, o chateia saber que não teve exposição do mesmo porte no Brasil. Numa das raras ocasiões em que se mostra contrariado, ao abordar o assunto Bienal do Vazio (em 2008, a organização da Bienal deixou um andar inteiro desabitado), sugere acabar com o modelo paulistano. Mesmo fazendo parte da atual Bienal, com a obra Abajur, releitura bem-humorada das galés que empurraram as naus portuguesas até nosso “descobrimento”.

“O vazio legitimou uma incompetência administrativa. Era melhor ter deixado a Bienal em branco mesmo. Numa cidade como 20 milhões de habitantes como São Paulo, não tem sentido fazer uma Bienal com 240 artistas durante 2 meses. Seria muito mais produtivo pegar os mesmos 240 e fazer 10 exposições por mês durante 2 anos. Isso dinamizaria a cena artística, tornaria a coisa produtiva pro estudante, haveria workshops. A gente transformaria o evento em programa, usando o mesmo espaço da Bienal, e até fora da Bienal, integrando a comunidade. Bom, mas talvez com essa idéia a gente simplesmente dissolveria a Bienal, eu incluso…”, ri Cildo, enquanto fecha o ateliê com uma constelação de chaves. Ele põe o repórter no táxi e sai andando devagar ao lado da mulher Catherine, espiando vagamente o céu brilhante que ressurge entre nuvens, árvores e fios de postes. Talvez fosse efeito do uísque matutino… mas o artista parece mesmo caminhar a meio centímetro do chão.